En el Festival de Málaga de este marzo de 2026, la presencia de creadores de contenido en las alfombras rojas ha abierto un debate sobre su papel y la supuesta hipocresía del sector, tras las críticas vertidas a raíz de declaraciones de Ona Gonfaus. La discusión, que ha ocupado titulares y redes sociales durante varios días, plantea quién debe marcar la agenda en un certamen dedicado al cine: los profesionales de la industria o quienes buscan visibilidad y patrocinio. La polémica obliga a preguntarse por el equilibrio entre promoción, interés cultural y mercado mediático.

El origen inmediato del conflicto fue la actitud de la influencer hacia la promoción de películas en el festival, que muchos interpretaron como desdén por el propio objeto del certamen. En paralelo, figuras del universo digital han desfilado por la alfombra con el objetivo explícito de generar contenido, incrementar su audiencia y servir como altavoz publicitario para marcas asociadas al evento. Fotografías, stories y clips virales han desplazado en ocasiones el discurso cinematográfico tradicional, algo que algunos observadores consideran una banalización del encuentro.

La imagen más repetida en las crónicas sociales fue la de Lola Lolita en la inauguración, símbolo de esa nueva economía de la imagen que atrae patrocinadores por su alcance. Desde la organización, defienden que la mezcla de públicos amplifica la visibilidad del festival y aporta recursos necesarios para su celebración. Sin embargo, para críticos y parte de la prensa especializada, esta presencia mediática limita el espacio dedicado al análisis fílmico y pone más acento en el aspecto promocional que en el contenido artístico.

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También se ha cuestionado el tipo de preguntas que dominan las entrevistas en la alfombra roja, a veces centradas en escándalos o en la vida privada de los protagonistas en lugar de en sus trabajos. Un caso citado por muchos es el del actor Rodolfo Sancho, interpelado por hechos personales que poco tenían que ver con la promoción de sus proyectos. Para profesionales del periodismo cultural, este giro editorial evidencia una tendencia a priorizar la audiencia inmediata sobre la información sustantiva sobre cine.

Más allá de nombres concretos, la discusión pone en evidencia un cambio en la cobertura: las reseñas y el análisis crítico han ido cediendo espacio a reportajes sobre moda de gala, listas de los mejores y peores vestidos y clips diseñados para la viralidad. Algunas voces dentro del sector recuerdan con sorna el humor de iniciativas como «Pizza Movies», que caricaturiza la precariedad del crítico de cine, y señalan que la economía de la atención transforma las prioridades informativas.

Quienes defienden la presencia de creadores de contenido argumentan que su capacidad de alcance atrae recursos y público joven, elementos claves para la sostenibilidad económica del evento. No obstante, la crítica sostiene que esa exposición no equivale a un compromiso con la cultura cinematográfica y que el festival cuenta con una programación suficientemente amplia —21 títulos en la Sección Oficial y 22 fuera de concurso, 43 en total— como para suscitar debates más profundos. La permanencia de la polémica sobre los influencers, por tanto, resulta reveladora de otras carencias más relevantes.

En opinión del autor del artículo original, Víctor A. Gómez, la insistencia en el tema dice tanto del estado del cine español como de quienes informan sobre él; la capacidad del certamen para generar controversias más elevadas debería ser mayor. Las tensiones reflejan además la relación entre festivales, patrocinadores y una prensa que a menudo se ve obligada a mezclar contenidos culturales con verticales más comerciales para sobrevivir. Ese cóctel hace inevitable que la alfombra roja sea a la vez escaparate y campo de batalla mediático.

El debate no tiene una resolución clara: los organizadores buscan audiencia y financiación, los influencers cumplen con contratos y público, y el periodismo se replantea su forma de cubrir certámenes en la era digital. Lo que queda patente es la necesidad de que los festivales rehúyan convertirse exclusivamente en plataformas de espectáculo y recuperen el espacio para el diálogo sobre las películas mismas, porque a fin de cuentas la legitimidad de un certamen se mide por la atención que presta a la obra, no sólo a quien posa ante la cámara.